La idea de un teatro total, integrador de los diversos lenguajes, radicaba en lo más profundo de la conciencia romántica. Tanto las tendencias de los simbolistas a finales del s. XIX, herederas del proyecto wagneriano, como la experimentación expresionista y racionalista de principios del XX, siguen fieles a esta idea, así como al modelo de inserción social del arte. Pero se han producido algunos desplazamientos. Por una parte, las propuestas que conservan el organicismo romántico se alejan en cambio del lenguaje verbal y buscan la elaboración de nuevos códigos enraizados en la superficie de lo sensible (formas, sonidos, gestos) con los que se plantea la elaboración de un nuevo drama. Por otra, los que optan por el montaje como principio constructivo abordan decididamente la destrucción de lo dramático (en cuanto a composición autónoma y absoluta) y proponen su consideración como un elemento de construcción (relativizando, por tanto, el protagonismo del autor), integrado en un artefacto destinado a interactuar o ser utilizado por el espectador y por la sociedad en general. (...)
La estrategia esbozada por los expresionistas (fue): renunciar a lo dramático y dilógico y buscar nuevos procedimientos dramatúrgicos en la exploración de la interioridad de la conciencia. (...) De dicha exploración surgirían en la década de los treinta las propuestas más interesantes para la renovación de la escritura dramática.
En el primer año de la misma, García Lorca, después de su estancia en Nueva York, hace una primera lectura privada de una obra escrita en la Habana: El público. Los asistentes la reciben con desconcierto y Lora renuncia a verla de momento escenificada, aunque confía ciegamente en el éxito de la pieza diez o veinte años después (la historia lo retrasaría cincuenta). (...)
A partir de 1928 (El paseo de Buster Keaton), Lorca se apuntó a esa nueva dramaturgia que desde París estaba propiciando un distinto entendimiento de la relación entre palabra e imagen, así como la relación entre real e imaginario. La disolución de la palabra en la ebriedad es un ejercicio que los seguidores de Breton, una vez asumida la herencia de Satie, Apollinare, Picasso, Tzara y los dadaístas, practicaban desde los años veinte, plagando los escenarios con propuestas extravagantes.
La ebriedad surrealista nada tiene que ver con la espiritualidad expresionista. Hay una decidida inserción en el ámbito de la sombra, hay una ampliación del concepto de vida, que se extiende al sueño, a lo no-codificable; esa extensión de la vida cubre el ámbito del arte. Una vez más se aborda el tema de la integración, pero en esta ocasión hay una decisión más fuerte de acabar con lo artístico. Esto no implica una renuncia a la forma, sino un traslado de la cuestión de la forma del arte a la vida. De ahí la pasión de los surrealistas por el teatro en cuanto arte vivo. "El teatro - escribía Lorca - es la poesá que se levanta del libro y camina y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera". Una poesía encarnada, una poesía con sangre y huesos, pero también sangre y huesos convertidos en poesía. (...)
En el ámbito de la literatura dramática, los surrealistas habían aplicado sus ideas sobre la escritura automática en la composición de numerosos "sketches", muchos de ellos en colaboración, y alguna pieza extensa. (...) Por lo general, en estas obras constrasta la rebelión contra la lógica y la razón son el respeto a la sintaxis y a la forma dramática. El ilogicismo se instala en el interior de cada frase, pero no afecta a la concepción dramatúrgica en sí misma. (...) El juego surrealista se desarrolla como una liberación del lenguaje literario, pero no del escénico. A lo más que se llega es a la introducción de personajes no humanos. (...) Pero los objetos se comportan como personajes.
José A. Sánchez.
"Perspectivas de la ebriedad", en Dramaturgias de la imagen, 3ed. Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, Cuenca, 2002.
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