"La tragedia es la creación artística más característica de la democracia ateniense; en ningún género se expresan tan inmediata y libremente los íntimos antagonismos de sus estructura social como en ella. Su forma exterior - su representación en público - es democrática; su contenido - la leyenda heroica y el sentimiento heroico-trágico de la vida - es aristocrático. Desde el principio la tragedia se dirige al público más numeroso y de más varia composición que el del canto épico o la epopeya, destinados a los banquetes aristocráticos; más, por otro lado, está orientada hacia la ética de la grandeza individual, del hombre extraordinario y superior. (...)
La tragedia debe su origen a la separación del corifeo frente al coro, y a la transformación de la forma colectiva del coro en la forma dialogada del drama - motivos también esencialmente individualistas -; mas, por otra pare, su efecto presupone un fuerte sentido comunal, una profunda nivelación de los estratos sociales relativamente amplios, y en su forma auténtica sólo puede presentarse como experiencia de masas. Pero la tragedia se dirige todavía a un público escogido, que en el mejor de los casos es el conjunto de ciudadanos libres y cuya composición no es mucho más democrática que la de los estratos sociales que gobiernan la polis. Es espíritu con el que es dirigido el teatro oficial es todavía menos popular que la composición de su público, pues en la selección de las piezas y la distribución de los premios no tienen influencia decisiva las masas, ya previamente cribadas, que asisten a las representaciones. Ello compete por entero a los ciudadanos ricos, que han de sufragar la "liturgia", es decir pagar los gastos de la representación, y al jurado, que no es más que el órgano ejecutivo de los magistrados, y que en su juicio se guía en primer lugar por consideraciones políticas.
La entrada libre y la indemnización dal público por el tiempo gastado en el teatro, ventajas que se suelen ensalzar como el más alto triunfo de la democracia, fueron precisamente factores que impidieron por principio el influjo de las masas sobre los destinos del teatro. Sólo un teatro cuya existencia depende de las monedas que se pagan por la entrada puede ser verdadero teatro popular. La concepción, puesta en circulación por el neoclasicismo y el romanticismo, del teatro ático como ideal de teatro nacional, y de su público como prototipo de comunidad artística que fusiona en sí a un pueblo entero, es una falsificación de la verdad histórica. El teatro de las fiestas solemnes de la democracia ateniense no tenía nada de teatro popular; los teóricos alemanes clasicistas y románticos pudieron presentarlo como tal porque ellos entendieron el teatro, ante todo, como una institución educativa.
El verdadero teatro popular de los antiguos fue el mimo, que no recibía ninguna subvención, y, en consecuencia, tampoco ninguna consigna, y por ello extraía sus criterios artísticos únicamente de la propia e inmediata experiencia de su relación con el público. (...) En él tenemos por primera vez un arte no sólo está creado para el pueblo, sino en cierta medida también por él. Los mimos pueden haber sido acaso cómicos profesionales, pero seguían siendo actores populares y nada tenían que ver con la clase superior ilustrada, al menos mientras no se pusieron de moda entre la sociedad elegante. (...)
No querían ni enseñar ni educar a sus espectadores; querían tan sólo entretenerlo. Este teatro popular, naturalista y sin pretensiones tuvo una evolución mucho más larga e ininterrumpida y pudo presentar una producción más rica y variada que el teatro clásico oficial. Desgraciadamente sus creaciones se han perdido para nosotros casi por completo; si las hubiéramos conservado tendríamos, desde luego, otra idea de la literatura griega y, versosímilmente, de toda la cultura de Grecia. El mimo es no sólo mucho más antiguo que la tragedia, sino que probablemente se remonta a la prehistoria, y desde el punto de vista de la evolución está en inmediata relación con las danzas corales mágico-mímicas, los ritos de la vegetación, las hechicerías de la caza y el culto a los muertos.
La tragedia, que tiene su origen en el ditirambo, género en sí mismo no dramático, ha tomado la forma dramática, según todas las apariencias, del mimo, y ello tanto en lo referente a la transformación de los actores en ficticios personajes de la cción como en lo que se refiere a la trasposición del pasado épico al presente. De todas maneras, en la tragedia el elemento dramático permanece subordinando al elemento lírico-didáctico; el hecho de que el coro puedea mantenerse en ella demuestra que la tragedia no está basada sólo en lo dramático, y que tiene que servier a otros intereses que al mero entretenimiento del público.
En el teatro de las fiestas solemnes posee la polis su más valioso instrumento de propaganda; y, desde luego, no lo entrega sin más al capricho de los poetas. Los poetas trágicos están pagados por el Estado y son proveedores de éste; el Estado les paga por las piezas representadas, pero, naturalmente, sólo hace representar aquellas que están de acuerdo con su política y con los intereses de las clases dominantes. Las tragedias son piezas francamente tendenciosas y no pretenden aparecer de otro modo; tratan temas de la política cotidiana y de preocupan de problemas que directa o indirectamente tienen que ver con el más candente problema del momento, que el la relación entre el Estado de las estirpes y el Estado popular. Según se nos cuenta, Frínico fue castigado por convertir la toma de Mileto en tema de una pieza; esto sucedió porque su manera de contar el tema no correspondía a la opinión oficial y no, desde luego, porque él hubiera faltado al principio del "el arte por el arte" o algo así. (...)
Con este control de la política sobre el teatro se relaciona el hecho de que el poeta fuese considerado como el guardián de una verdad sublime y como el educador de su pueblo, al que había de conducir a un plano superior de la humanidad. La vinculación de las representaciones trágicas con las fiestas organizadas oficialmente, la circunstancia de que la tragedia llegue a ser la interpretación autorizada del mito, motivan incluso que el poeta vuelva a acercarse al sacerdorte y al mago de la prehistoria.
La instauración del culto de Dioniso por Clístenes en Sición es una jugada política con la que el tirano procura suplantar el culto de Adrastro, propio de las estirpes nobles. Por su parte, las dionisíacas, introducidas por Pisístrato en Atenas, son fiestas polítiorreligiosas. (...) La tragedia resulta la mejor mediadora para establecer este enlace de religión y política, dado que está a mitad de camino entre la religión y el arte, lo irracional y lo racional, lo "dionisíaco" y lo "apolíneo".
ARNOLD HAUSER, Historia social de la literatura y el arte. Desde la prehistoria hasta el barroco. ed. Debate, Madrid, 1998.
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